在通晓女子的题目上www.yzc579.com,千面自拍

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  1954年出生的辛迪·舍曼是美国先驱女摄影师、电影导演和艺术家,当今艺术和文化领域最具影响力的艺术家之一,以“化装自拍”摄影风格著称。今秋,辛迪·舍曼携128组不同历史时期、不同系列的摄影代表作品来到上海,在复星艺术中心开启了她的中国首次大型个展,并特别为中国观众带来9件全球首展的新作。

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原标题:上海国际艺术节|千面自拍女王辛迪舍曼中国首展揭幕

  辛迪·舍曼接受“澎湃新闻·艺术评论”专访时,谈到了童年时期的家庭生活。关于创作,她不加掩饰地说:“我就是故意要试着和收藏家、评论家们对抗。这是我的‘小叛逆’”。

根据纽约现代艺术博物馆馆长Glenn D.
Lowry介绍,这位1954年出生于美国新泽西州格伦里奇的艺术家是使用摄影技术的新一代美国艺术家中的佼佼者,在一个日益视觉饱和的世界里激进地重新思考摄影这一媒介。

她,幻化千张面孔,是自己镜头下的唯一主角。她,离经叛道,是刺向男权审美的忤逆之剑。她,特立独行,是摄影史上成交价最高摄影作品之一的作者。她,是传奇。

  她,千孔千面,是自己镜头下的唯一主角。她,离经叛道,是刺向男权审美的忤逆之剑。她,特立独行,是摄影史上成交价最高摄影作品之一的作者。她,是传奇。

舍曼在国际艺坛活跃了四十年,对当代摄影艺术的发展有着深远影响,然而中国观众却鲜有近距离欣赏其作品的机会。日前,舍曼在中国的首次大型个展于上海复星艺术中心拉开帷幕。该展集中呈现了128组涵盖艺术家不同历史时期、不同系列的摄影代表作品,梳理了舍曼自1970年代至今的艺术创作历程。

11月6日,美国摄影师辛迪舍曼的中国首次大型个展在复星艺术中心开幕。展览全景回顾了辛迪舍曼艺术创作生涯,呈现128组涵盖艺术家不同历史时期、不同系列的摄影代表作品,以及曾使用过的拍摄道具、相关文献和影像资料等,力图梳理艺术家自上世纪70年代至今40余年的艺术创作历程,展现其对当代摄影艺术的深远影响。展览为中国观众带来了艺术家于2018年创作的9件全球首展的新作。同时,艺术家还为复星艺术中心二楼展厅特别定制了两幅作品墙纸。

  11月6日,美国摄影师辛迪·舍曼(Cindy
Sherman)的中国首次大型个展在复星艺术中心开幕。展览全景回顾了辛迪·舍曼艺术创作生涯,呈现128组涵盖艺术家不同历史时期、不同系列的摄影代表作品,以及曾使用过的拍摄道具、相关文献和影像资料等,力图梳理艺术家自上世纪70年代至今40余年的艺术创作历程,展现其对当代摄影艺术的深远影响。展览为中国观众带来了艺术家于2018年创作的9件全球首展的新作。同时,艺术家还为复星艺术中心二楼展厅特别定制了两幅作品墙纸。

然而,当你走进展厅,置身于她的作品之间,或许仍将不禁自问:辛迪舍曼是谁?

1954年出生的辛迪舍曼是美国先驱女摄影师、电影导演和艺术家,当今艺术和文化领域最具影响力的艺术家之一,以化装自拍摄影风格著称。谈到童年时期的家庭生活。关于创作,她不加掩饰地说:我就是故意要试着和收藏家、评论家们对抗。这是我的小叛逆。

  颠覆摄影定义的“化装自拍”艺术家

自拍是舍曼的标志性创作手段,她身兼摄影师、模特、化妆师、造型师等数职,借助假发、服装、化妆品、假体和各色道具,凭一己之力灵巧地变幻自己的体格、面容和周围背景,创造出一系列令人着迷的角色,譬如家庭主妇、受伤少女、蛇蝎美人、历史肖像画中的男人和女人、可怖的小丑、年华逝去的多金名媛她宛如变色龙一般穿行于我们的视觉记忆中,让我们迷惑于照片中人的真实身份,亦勾起我们对照片中人的想象与阐释。

辛迪舍曼为复星艺术中心定制的作品墙纸之一。

  辛迪·舍曼,1954年出生于新泽西州格伦里奇,美国先驱女摄影师、电影导演和艺术家,当今艺术和文化领域最具影响力的艺术家之一。辛迪·舍曼以“化装自拍”摄影风格著称,其融入概念艺术,具有表演性的肖像自拍作品,在拍摄手法上颠覆了传统摄影强调的纪实性,开拓了摄影的更多可能性。从上世纪70年代开始,辛迪·舍曼在摄影作品中自导自演,将自己作为摄影中的灵感缪斯,除了对每一次拍摄都进行精心布局外,最为人称道的莫过于照片中通过角色扮演对人物情感的生动表现,极力追求透过摄影传递出人的真情实感。

波士顿当代艺术机构总策展人Eva
Respini认为,谁是真正的辛迪舍曼是个完全错误的问题。一次又一次,策展人和艺术评论家暗示着哪些照片展露出真正的辛迪舍曼,然后又惊异于她本人的谦逊低调,却忽略正是这种匿名性令她的作品独树一帜。她的照片没有探索内心世界,而是投射出根植于我们所有人文化想象中的表面形象和刻板印象。

颠覆摄影定义的化装自拍艺术家

  辛迪·舍曼以具有叙事性的影像重新解构女性形象,对时代女性的既定形象进行嘲讽和批判,从精神和文化层面剖析女性对自我身份、与男性关系和社会定位的认知,并最终上升到对人类自我本身认知的反思。“人们对艺术采取的虔诚而神圣的态度渐渐令我感到厌倦,所以我希望创作出无需事先做功课大众也能理解的作品。”辛迪·舍曼的艺术实践和思想充满离经叛道的挑战精神,以后现代性颠覆了摄影的定义和既有的审美范式,对当代摄影艺术的发展产生了深刻影响。

对百变形象的精准把握可以追溯到舍曼的童年。她是第一代看着电视、沉浸在大众媒体文化中长大的美国人。我小时候常常黏在电视机前看《The
Million Dollar
Movie》。每天的同一时间他们都会放同样的电影,我看了很多遍《金刚》,还有其他惊悚电影、日本的怪物电影。我记得小时候有一个朋友,她当时8岁,我当时10岁,她说她害怕怪物,我对她说:没关系,它们都是假的。舍曼在邮件中告诉界面文化。

无题 70号,1980,辛迪舍曼

  辛迪·舍曼参加过四届威尼斯双年展,且担任了第55届威尼斯双年展展览单元的共同策划人。此外,其作品还参加过五次惠特尼双年展,两次悉尼双年展和1983年卡塞尔文献展,获得了高松宫殿下纪念世界文化奖,美国艺术与文学院奖,麦克阿瑟基金会奖和古根海姆基金会奖。2020年,辛迪·舍曼将在伦敦国家肖像画廊举办以其个人为主题的个展。

童年的舍曼还热衷于变装游戏:我会尝试让自己看起来像另外一个人甚至是像个老太太我会假扮成怪物一类的东西,对我来说这比装扮成芭比娃娃更有意思。彼时的她或许没有想到,这种对变装和形象构建的痴迷将会延续到她的整个艺术创作生涯。1972年,舍曼进入纽约州立大学布法罗学院视觉艺术系学习绘画,但她很快就发现绘画对自己的局限,将兴趣转移至摄影。

辛迪舍曼,1954年出生于新泽西州格伦里奇,美国先驱女摄影师、电影导演和艺术家,当今艺术和文化领域最具影响力的艺术家之一。辛迪舍曼以化装自拍摄影风格著称,其融入概念艺术,具有表演性的肖像自拍作品,在拍摄手法上颠覆了传统摄影强调的纪实性,开拓了摄影的更多可能性。从上世纪70年代开始,辛迪舍曼在摄影作品中自导自演,将自己作为摄影中的灵感缪斯,除了对每一次拍摄都进行精心布局外,最为人称道的莫过于照片中通过角色扮演对人物情感的生动表现,极力追求透过摄影传递出人的真情实感。

  不同阶段的舍曼作品

1975年,当舍曼还是一个学生时,她创作了两组肖像研究作品。在《无题479号》的23张照片中,她由一名平淡无奇、戴着眼镜的女大学生一帧一帧变幻成了一个吸烟的荡妇;在《无题》中,她利用化妆术、夸张表情、发型和帽子将自己伪装成了五个不同的人。以自己不同的装扮饰演不同的角色至此成为贯穿她四十年艺术创作的主要脉络。

辛迪舍曼以具有叙事性的影像重新解构女性形象,对时代女性的既定形象进行嘲讽和批判,从精神和文化层面剖析女性对自我身份、与男性关系和社会定位的认知,并最终上升到对人类自我本身认知的反思。人们对艺术采取的虔诚而神圣的态度渐渐令我感到厌倦,所以我希望创作出无需事先做功课大众也能理解的作品。辛迪舍曼的艺术实践和思想充满离经叛道的挑战精神,以后现代性颠覆了摄影的定义和既有的审美范式,对当代摄影艺术的发展产生了深刻影响。

  此次展览将依时间线索回溯辛迪·舍曼艺术创作生涯,通过各时期代表作品勾勒艺术家的艺术实践与思想嬗变。

作为一位长期活跃于艺坛,且创作题材和女性形象再现息息相关的女性艺术家,艺术批评界通常将舍曼的作品和女权主义联系在一起。然而舍曼本人却一再表示自己在创作过程中没有刻意从这个角度思考,她声称:作品就是作品,希望它会被当做女权主义作品或有女权意味的作品,但我不会到处宣扬女权理论的废话。

无题512,2010/2011,彩色合剂冲印,辛迪舍曼

  1975年·跨界摄影

因此关于辛迪舍曼是谁?的问题或许可以进一步延伸为:辛迪舍曼是一个女权主义者吗?纵观她四十年艺术生涯中的重要作品系列,我们不难发现,尽管艺术家本人宣称和女权主义保持距离,但她呈现出的种种女性形象本身,就是对女性在男权社会下生存困境的无声诘问。

辛迪舍曼参加过四届威尼斯双年展,且担任了第55届威尼斯双年展展览单元的共同策划人。此外,其作品还参加过五次惠特尼双年展,两次悉尼双年展和1983年卡塞尔文献展,获得了高松宫殿下纪念世界文化奖,美国艺术与文学院奖,麦克阿瑟基金会奖和古根海姆基金会奖。2020年,辛迪舍曼将在伦敦国家肖像画廊举办以其个人为主题的个展。

  在《无题》和《封面女郎》系列自拍中,从绘画转向摄影创作的舍曼通过化妆,发型,帽子和面部表情展示了人物角色的转变过程,将舞台角色与摄影相结合,奠定了其延续至今的创作风格。在初涉摄影的黑白摄影阶段,舍曼有意使曝光不足或曝光过度,也不在意洗印是否正确。这与当时摄影团体的观点大相庭径——在他们的制作过程中,成像、晒印等神圣无比,舍曼则背离了传统摄影强调的纪实性,注重对拍摄对象情绪和内心世界的表达,形成概念艺术肖像的先锋创作理念。

无题电影剧照系列:是对男性凝视的反思吗?

不同阶段的舍曼作品

  1976-1980年·性别的自觉

1970年后,许多年轻艺术家开始质问充斥于现代日常生活的图像与符号背后的意味,舍曼亦对此做出了回应。1977年到1980年间,她创作了无题电影剧照系列作品,正是这个系列让她在艺术界一炮而红。她以1940至1950年代电影的视觉语言为灵感,采用B级片、黑色电影、欧洲电影、法国新浪潮电影和意大利超现实主义电影中的形象、风格和故事线创造了一系列角色。

此次展览将依时间线索回溯辛迪舍曼艺术创作生涯,通过各时期代表作品勾勒艺术家的艺术实践与思想嬗变。

  在其后的《谋杀之谜》和成名作品《无题电影照片》系列作品中,舍曼为影像添加了叙事性,动用道具、服装等符号,化装变身成好莱坞电影中的经典女性,但与大众媒介宣扬的男性审美标准,千人一面的既定女性形象不同,舍曼为其所扮演的女性赋予了更多的情绪外露,作品中洋溢着艺术家强烈的性别自觉。在这些自拍作品中,舍曼以女性目光凝视自己,对男性本位观念下既定刻板的女性形象进行嘲讽与解构,从精神和文化层面探寻和剖析女性在社会中的自我定位。

按照舍曼自己的解释,没有一个角色是事先计划好的,它们都自然而然从现有的服装和地点中发展而来最初作品的拍摄地点就在她位于纽约的公寓里,然后转向纽约城市街头和周边地区。

1975年 跨界摄影

  如在《无题电影照片
21号》中,仿如电影场景的背景中,衣着光鲜,妆容精致的女性,像极了人们记忆里好莱坞电影的经典形象,可面目流露出的却是在凝视下的不自然,迷茫和惶恐。观者从作品中感受到的是丰富饱满,真实的生命个体,一个“人”,而非镜头下客体化,抽离情绪,符合大众审美目光的“物”。

图像中的女人都是千变万化的艺术家自己:在厨房清点购物袋的家庭主妇、打量镜中自己的年轻女子、在黑暗中抽烟的女人、神经质的女人、被强烈灯光模糊了表情的回眸女人、在整理行李过程中崩溃的女人、都市里的时髦女郎、在野外的女人、被赶出家门的女人、踌躇满志的女人、酒后失态的女人、从书架上悄悄抽出一本书的图书管理员正如该系列的标题所示,我们并不知道照片中人所处的真实境遇和情绪是什么,但画面营造出的浓郁戏剧性暗示着某个故事正在徐徐展开,某个结局仍然悬而未决,引诱着观者去调动记忆和想象,拼凑出一个对于剧情的合理解释很多情况下,我们不自觉忽略的真相是,这种下意识的阐释本身就是一种关于性别的社会建构。

在《无题》和《封面女郎》系列自拍中,从绘画转向摄影创作的舍曼通过化妆,发型,帽子和面部表情展示了人物角色的转变过程,将舞台角色与摄影相结合,奠定了其延续至今的创作风格。在初涉摄影的黑白摄影阶段,舍曼有意使曝光不足或曝光过度,也不在意洗印是否正确。这与当时摄影团体的观点大相庭径在他们的制作过程中,成像、晒印等神圣无比,舍曼则背离了传统摄影强调的纪实性,注重对拍摄对象情绪和内心世界的表达,形成概念艺术肖像的先锋创作理念。

  1980-1982·对既定的颠覆

20世纪下半叶,随着女权运动如火如荼地展开,视觉艺术批评领域亦引入了女权主义理论,并在1970年代末期诞生出了男性凝视理论。该理论由英国电影理论家劳拉穆尔维提出,指的是在视觉艺术和文学中往往默认从异性恋男性的角度描绘女性和世界,女性通常是给男性观众提供愉悦的性对象。鉴于舍曼的无题电影剧照系列刻画的都是上世纪四五十年代老电影中的女性形象,很容易让人联想到她对镜头背后的男性凝视有所指涉。美国电影理论家朱迪斯威廉姆森在一篇发表于1983年的文章《女人的形象》中指出,舍曼的作品邀请观者看到某种被大规模制造出来的女性形象:在无题电影剧照系列中,我们不断地被迫认出一种视觉风格,与之相伴的是一种女性气质。

封面女郎,1975/2011,辛迪舍曼

  《无题电影剧照》之后,在《无题》系列作品创作中,舍曼都延续了其女性视角,以大众媒介中的女性既定形象为题材,挪用媒体的方式反诘媒体,突显了镜头凝视背后“看”与“被看”的权力机制,激发观众发现和反思凝视,质疑意义的真实性。

然而舍曼本人并不承认女权主义对其作品的统摄,反而将问题指向了虚构与现实之间的辩证关系。在《完整的无题电影剧照》一书中,她这样评价自己的无题电影剧照系列作品:这种黑白Z级电影的风格形成了这些角色的自我感知,并不是出于我对女性主义理论的感知我猜我无意识地、至多半有意识地,在理解女人的问题上一直和心中的混沌做斗争我当然感觉到这些角色在质疑某些东西也许是在质疑为何自己被迫进入某种特定角色。与此同时,这些角色存在于电影里:这些女人不是真的,她们在演戏。这里面有如此多层面的欺骗伪装。我喜欢这样的一团混乱暧昧。

1976-1980年 性别的自觉

  如舍曼戏仿当时流行杂志中心插页而创作的《无题
96号》,在这幅以389.05万美元成交,在2011年创造单幅摄影作品交易最高纪录的作品中,舍曼采用极端贴近拍摄对象的近摄手法,将拍摄对象与背景剥离,尽可能放大局部,呈现出如恋物癖的观看方式,逼迫观者重新审视和反思凝视的意义。舍曼具有表演性质的照片在当时摄影界掀起了轩然巨波。摄影一直被认为是真实的表现方式,舍曼则反其道而行之,打破现实对摄影的限制,将艺术家的想象、欲望、情绪统统倾泻于照片之上。

诚然,舍曼不愿将自己局限于一位女权主义艺术家,因此刻意弱化了对其作品的女权主义阐释,然而毫无疑问的是,她在无题电影剧照系列中质疑、消解、反转了某种男性视角。这一认知直接导致了艺术评论界对詹姆斯弗兰科发表于2014年的摄影作品新电影剧照恶评连连。在该系列作品中,这位知名美国男演员戏仿了29幅舍曼的无题电影剧照系列作品,装扮成女性,以相似的造型在相似的地点拍摄自己。

在其后的《谋杀之谜》和成名作品《无题电影照片》系列作品中,舍曼为影像添加了叙事性,动用道具、服装等符号,化装变身成好莱坞电影中的经典女性,但与大众媒介宣扬的男性审美标准,千人一面的既定女性形象不同,舍曼为其所扮演的女性赋予了更多的情绪外露,作品中洋溢着艺术家强烈的性别自觉。在这些自拍作品中,舍曼以女性目光凝视自己,对男性本位观念下既定刻板的女性形象进行嘲讽与解构,从精神和文化层面探寻和剖析女性在社会中的自我定位。

  在1988年至1990年以及2003年至2004年创作的作品中,舍曼对女性身份的不断探寻逐渐深入到对自我真实性的怀疑,在装扮演绎不同人物(包括男人),变换不同身份的过程中,舍曼开始使用假发、面具等道具隐藏自我,将本人隐藏在所扮演的对象之后,随着作为中心的自我的破碎、消融,艺术家将自我扩大化,扩散到与其扮演人物对等的同一类人,同一阶层,激发观者从对女性的关注上升到对自我的反思之中。

对于诸多艺术评论家来说,这些致敬之作不仅对舍曼毫无敬意,且用强势性别反串弱势性别的方式消解了原作的批判力道。在弗兰科用照片呈现出的世界里,权力和性别不再有联系。这是一种美好的幻想,然而在作品中清晰表达这种后性别赋能观瓦解了如此重要的女权主义艺术作品,流露出了虚伪。艺术网在一篇文章中批评道。

谋杀之谜,1976,辛迪舍曼

  进入新千年,随着摄影技术的进步,数码技术日益取代传统胶片和后期修图的广泛应用,舍曼的作品虽然在表现形式上有了改变,但在延续自我演绎的主题下,依然保持着对女性和人类自身的不断关注。在她较新的作品中,创意上延续其风格鲜明的主题,结合古典绘画创作元素,依靠电脑后期技术进一步扩宽了影像维度,以后现代性颠覆了现代美学的普遍定义和既有的古典审美范式的同时,剥离和撕碎新时代附加在女性和人身上的各种符号,让观者的目光透过各种标签直抵人类本质。

杂志插页系列:女性一定是脆弱的受害者吗?

谋杀之谜,1976,辛迪舍曼

  对话辛迪·舍曼:我故意试着和收藏家、评论家对抗

1980年开始,舍曼几乎完全摒弃了黑白摄影,转向彩色摄影,并在次年就创作出了引发无数争议的杂志插页系列。

无题电影照片 13号,1978,辛迪舍曼

  殿堂级摄影师、女性主义视角、时代传奇……种种加在辛迪·舍曼身上的评价与光环,或许成了我们理解这位西方大艺术家的莫大阻碍,因为就连她自己都在出版物《完整的无题电影剧照》(The
Complete Untitled Film
Stills,2003年)中这样评论道:“这种黑白Z级电影的风格……形成了这些角色的自我感知,并不是出于我对女性主义理论的知识。”

Centerfolds指的是一种两页展开的惯例杂志图片格式,这是一种尤其适用于男人爱看的女性色情杂志和色情出版物的版式。杂志插页系列在尺寸上更大,镜头以一种更加亲密的方式框住拍摄对象,仿佛在无声地邀请观者进入她私密的情感世界。所有的图像都描绘了一个年轻女子的形象。她或躺、或蜷缩又或坐在床上,似乎是在等待些什么,又似乎是陷入了某种思绪不可自拔。

无题电影照片 15号,1978,辛迪舍曼

  甚至,在1997年的笔记中,她写道:“理论,理论,理论……这似乎对我不起作用。”

从商业角度来说,杂志插页系列是成功的。其中《无题96号》于2011年以389.05万美元成交,创造了单幅摄影作品交易最高纪录。在这幅作品中,舍曼身穿橙色T恤和格纹短裙躺在地板上,手中捏着一张撕下来的报纸,眼神向右偏移,仿佛在思考报纸中阅读到的东西。她红扑扑的脸蛋被衣服映衬得更加光润,整张照片洋溢着某种梦幻般的氛围。

无题电影照片 21号,1978,辛迪舍曼

  舍曼的立场异常简单,就是“事物不一定非要表达什么意思,你可以把不同的事物搅在一起,只是因为它们放在一起时看上去挺好”。

然而当时这组作品激起了关于艺术家本人的空前争议。一些评论家认为许多照片采用的是俯视视角,流露出男性中心主义色彩,表现出女性的被动和脆弱。在穆尔维看来,这组照片反映了女性作为男性凝视下的色情构建和痴迷对象:宣称是摄影作品,如同在招贴画中一般,模特的色情意味和姿势直面镜头,并最终直面观者。

如在《无题电影照片
21号》中,仿如电影场景的背景中,衣着光鲜,妆容精致的女性,像极了人们记忆里好莱坞电影的经典形象,可面目流露出的却是在凝视下的不自然,迷茫和惶恐。观者从作品中感受到的是丰富饱满,真实的生命个体,一个人,而非镜头下客体化,抽离情绪,符合大众审美目光的物。

  舍曼还说:“人们对艺术采取的虔诚而神圣的态度渐渐令我感到厌倦,所以我希望创作出无需事先做功课大众也能理解的作品。”

《无题93号》是该系列作品中争议最大的一幅。在这幅作品中,头发蓬乱的女子拉过被子遮挡在胸前,眼神空洞,面颊上挂着一滴泪珠。一些评论家在这之中看到了虐待和强奸,比如Roberta
Smith在1981年的一篇文章中所写的:一些看起来有一点反应迟钝或茫然,其他人则看起来很恐惧她们似乎已经或即将成为受害者。

无题电影照片 25号,1978,辛迪舍曼

  这并不是辛迪的玩笑或者敷衍,她是认真地在“叛逆”。面对首场中国大型个展,她向媒体传递了同样的态度——据称,几乎所有媒体“都被砍掉了好多问题”,长长的问题单被破天荒开出大片天窗。

不过舍曼似乎设想的完全是另外一个场景:对我来说,这幅照片的全部灵感来自一个人彻夜喝酒狂欢,在太阳升起的五分钟前进入梦乡,却又被弄醒了。所以人们批评这幅照片时我一开始很困扰,他们看到的不是我的意图。我最终决定这是我必须去接受的事。

无题电影照片 58号,1980,辛迪舍曼1980-1982 对既定的颠覆

  舍曼告诉“澎湃新闻”(www.thepaper.cn)记者:“我就是故意要试着和收藏家、评论家们对抗。”或许她将这样的“对抗”延伸到媒体,但同时,辛迪的做法也在帮助人们消除过分虔诚、化解煞有介事、让观众跟着“演员舍曼”步入艺术创作的舞台,来一场天性解放。

对于男性凝视,舍曼的确有自己的看法,不过是以挑战男性观看女性惯常方式的形式:我当然试图通过那些照片来挑衅些什么,但那更多是关于挑衅男性,令他们在观看女人的照片时重新评估预设。我设想的脆弱性,指的是让男性观者感到不舒服就好像看到你女儿的脆弱面。

《无题电影剧照》之后,在《无题》系列作品创作中,舍曼都延续了其女性视角,以大众媒介中的女性既定形象为题材,挪用媒体的方式反诘媒体,突显了镜头凝视背后看与被看的权力机制,激发观众发现和反思凝视,质疑意义的真实性。

  以下,是辛迪·舍曼对“澎湃新闻·艺术评论”专访的部分答复。对于亚洲/中国女性、电影、摄影、创作感受等余下8个问题,她没有满足我们的好奇。

某种程度上来说,舍曼的挑衅可以说是打破观者的偷窥癖,颠覆观者对于私密镜头的兴奋想象。她告诉我们,这些处于微妙时刻的女子,不是被侵略、被窥伺的情欲对象,而是活生生的、有着个人情感和思考的个体,如同你我一般。

无题 67号,1980,辛迪舍曼

  澎湃新闻:几十年来,你“扮演”了很多角色。你曾说,你不是某个作品中的人物,你没有变成她。可是,就像“演员”会忘我地投入“角色”,你是否在某个时刻,进入到你所扮演的“角色”里?

拥抱时尚:批判还在继续吗?

无题 92号,1981,辛迪舍曼

  辛迪·舍曼:并不经常。但是有时候当我碰巧看到镜子里的自己,会想:那不是我,那是其他人。我很享受这样的瞬间。对于创造出来的这个“幽灵”,我怀着“追星”一样的心情崇拜她。我觉得我花了很长很长时间才弄清楚我是谁,我需要什么。

舍曼涉足时尚界看似顺理成章长久以来,时尚就是她的灵感源泉毕竟对于女性来说,时尚就是每日都要戴上的一张面具,为的是展现一个更美丽、更性感、更好的自己。时尚通过杂志、广告、电视、网络贩卖梦想,塑造我们对于文化、性别和阶级的概念。Respini认为,舍曼对于重构女性气质和大众形象的兴趣通常以时尚作为主要载体进行,这表露的不仅是艺术家对时尚形象的痴迷,也是艺术家对这些形象的潜在批判。

如舍曼戏仿当时流行杂志中心插页而创作的《无题
96号》,在这幅以389.05万美元成交,在2011年创造单幅摄影作品交易最高纪录的作品中,舍曼采用极端贴近拍摄对象的近摄手法,将拍摄对象与背景剥离,尽可能放大局部,呈现出如恋物癖的观看方式,逼迫观者重新审视和反思凝视的意义。舍曼具有表演性质的照片在当时摄影界掀起了轩然巨波。摄影一直被认为是真实的表现方式,舍曼则反其道而行之,打破现实对摄影的限制,将艺术家的想象、欲望、情绪统统倾泻于照片之上。

  澎湃新闻:你说自己从小就比其他孩子更喜欢装扮,又受到了希区柯克电影《后窗》的影响,于是好奇并试着填充每一个未知的“角色”。童年时,你是否常感到孤独?你比其他孩子更容易沉于幻想吗?

舍曼与时尚界的第一次合作发生在1983年。纽约精品店店主、设计师Dianne
Benson委托她为自己的精品店Dianne
B.创作一系列广告作品,这些广告出现在了当年《采访》杂志的三月刊、四月刊和六月刊中。之后,她又与Comme
des Gar?ons、Marc Jacobs、Balenciaga等品牌陆续有过合作。

无题 96号,1981,辛迪舍曼

  辛迪·舍曼:在成长过程中,我就像是家中唯一的孩子。因为我的兄弟姐妹都比我年长得多。这种感觉很奇怪,我好像不是这个家庭的一份子。因为在我到来之前,这个家庭已经存在了这么多年了。我的想法就像是:“嘿,各位!别丢下我,要记得我还在这呢!”我小时候特别沉迷于电视,我很喜欢看电影。我过去总是看一个叫做The
Million Dollar
Movie的节目,每天的同一时间,他们都会放同一部电影。我把《金刚》看了一遍又一遍,还有其他劣质的恐怖片、日本怪兽电影。我记得我的一个朋友很害怕怪兽。当时她8岁,我10岁,我记得我告诉她:“没关系,它们都是假的。”我会边看电视边画这些怪兽或者做雕塑一样的小玩意。我这一生都很痴迷于恐怖片、惊悚片以及它们是如何吓人的。有一次我和我的父母一起去参加一个晚宴,最后,当所有大人都在楼上开派对的时候,我却在地下室里,边看电视上放的希区柯克的电影《后窗》,边独自吃完了我的晚餐。

进入21世纪,舍曼从此前荒诞、堕落的超现实主义系列作品中回归到对个人形象和外表的关注。我们又在图像中看到了舍曼本人,而此时的艺术家已不再年轻,她用锦衣华服创造出的女性角色,既高贵,又充满了微妙的不协调感。

1988-1990年,2003-2004年 自我解构

  澎湃新闻:你曾经谈到,1985年前后,你同时面临着事业的困境和婚姻麻烦。那一阶段,创作了呕吐物、血液、发霉的食物、人体模型等内容。当时,事业上遇到了什么困境?你如何评价那一时期的创作,它们是否是最接近你内心的一组创作?

在2008年的社会肖像系列中,她呈现了一系列美国社会名媛的形象,这些女人似乎是韶华逝去后在一个奉年轻和地位如神祗的社会中苦苦挣扎,肖像表面下隐藏着无法言说的压力和紧张。2010年,她又创作了香奈儿系列,舍曼身穿充满美感的香奈儿高级女装,然而她未施粉黛,置身于古怪的风景中,透露出某种故意为之的荒诞与不和谐。

在1988年至1990年以及2003年至2004年创作的作品中,舍曼对女性身份的不断探寻逐渐深入到对自我真实性的怀疑,在装扮演绎不同人物,变换不同身份的过程中,舍曼开始使用假发、面具等道具隐藏自我,将本人隐藏在所扮演的对象之后,随着作为中心的自我的破碎、消融,艺术家将自我扩大化,扩散到与其扮演人物对等的同一类人,同一阶层,激发观者从对女性的关注上升到对自我的反思之中。

  辛迪·舍曼:创作更恐怖、更奇怪的作品其实是因为我感觉大家都太轻易地就接受了我的作品。我就是故意要试着和收藏家、评论家们对抗。这是我的“小叛逆”。我想要创造一些视觉上会令人感到不快但是又很有吸引力、很美的作品,去把你吸引进来后又逐你出去。对我来说,使用假的血液、假的鼻子等这些东西是很有趣的事情。其他人觉得丑的事物在我眼里其实是真的很有趣的。另外,我也觉得恶心的东西很有趣。这是我在小时候就有的乐趣,在万圣节的时候我会尽可能的让自己看起来更恐怖一点。

如果说舍曼在1970年代还是一个时尚的消费者和追求者,那么在四十年后的今天,她已然成为了时尚的创造者。此次展览展出了艺术家的9件全球首展新作,它们是艺术家接受《时尚芭莎》杂志委托,为其2016年3月刊创作的封面照片。这些作品是对街头时尚和社交媒体明星的讽刺。这些女人参加时装秀,只是为了让自己上镜。这些女人或者只是为了被点赞。我被我在网站上看到的人激发了灵感,但我改变了发色、造型等等不过她们看上去仍然像某个其他人而不仅仅是上了妆的我。舍曼说。

无题 210号,1989,辛迪舍曼

  本次展览将持续至2019年1月13日。

一方面,舍曼似乎在用这种方式提醒我们,21世纪的女性貌似拥有了更多自由,但男权社会已在不知不觉间与消费主义共谋,令女性忘却结构性性别不公,沉浸于消费赋予的自由幻想中。另一方面,我们也不禁要问,当时尚品牌、时尚杂志用合作的形式收编艺术家,将之内化为某种令人垂涎的文化资本,进一步巩固品牌形象时,对这样的作品来说,密切接触商业的艺术仍然保有犀利的批判性吗?

无题 414号,2003,辛迪舍曼

当界面记者在一个工作日的午后前往复星艺术中心观展时,空空荡荡的二楼展厅里只有零星几位观众,其中有一个打扮异常时髦的年轻女孩一遍遍地经过或驻足观看舍曼的时尚杂志大片,她的模样被手持单反和三脚架的专业摄影师记录下来可以预想到的是,社交网络上很快就能看到这位网红的观展体验和她故作自然的摆拍照片。

2007-2008年,2010-2012年,2016-2018年

1975年,舍曼创作了封面女郎系列。她分别拍摄了杂志的原版封面和自己的肖像,然后通过剪切、拼贴、双重曝光制造了以假乱真的杂志封面。在原版封面之后,她先是用和原杂志封面模特相似的妆容来迎合、模仿,继而露出搞怪的表情搅碎原照的语境。从艺术生涯的开端,舍曼就从揭示视觉欺骗和虚假中建立起自己的艺术,质问大众文化对个体的规训。然而事情的吊诡之处或许在于,舍曼的作品本身也成为了大众文化的一部分,成为她批判的对象。但这已经不是艺术家的镜头所能聚焦的了。

进入新千年,随着摄影技术的进步,数码技术日益取代传统胶片和后期修图的广泛应用,舍曼的作品虽然在表现形式上有了改变,但在延续自我演绎的主题下,依然保持着对女性和人类自身的不断关注。在她较新的作品中,创意上延续其风格鲜明的主题,结合古典绘画创作元素,依靠电脑后期技术进一步扩宽了影像维度,以后现代性颠覆了现代美学的普遍定义和既有的古典审美范式的同时,剥离和撕碎新时代附加在女性和人身上的各种符号,让观者的目光透过各种标签直抵人类本质。

编辑:江兵

无题 466号,2008,辛迪舍曼

无题 586号,2016/2018,辛迪舍曼

无题 588号,2016/2018,辛迪舍曼

无题 585号,2017/2018,辛迪舍曼

殿堂级摄影师、女性主义视角、时代传奇种种加在辛迪舍曼身上的评价与光环,或许成了我们理解这位西方大艺术家的莫大阻碍,因为就连她自己都在出版物《完整的无题电影剧照》中这样评论道:这种黑白Z级电影的风格形成了这些角色的自我感知,并不是出于我对女性主义理论的知识。

甚至,在1997年的笔记中,她写道:理论,理论,理论这似乎对我不起作用。

舍曼的立场异常简单,就是事物不一定非要表达什么意思,你可以把不同的事物搅在一起,只是因为它们放在一起时看上去挺好。

无题电影照片 7号,1978,辛迪舍曼

无题电影照片 22号,1978,辛迪舍曼

舍曼还说:人们对艺术采取的虔诚而神圣的态度渐渐令我感到厌倦,所以我希望创作出无需事先做功课大众也能理解的作品。

这并不是辛迪的玩笑或者敷衍,她是认真地在叛逆。面对首场中国大型个展,她向媒体传递了同样的态度据称,几乎所有媒体都被砍掉了好多问题,长长的问题单被破天荒开出大片天窗。

舍曼表示:我就是故意要试着和收藏家、评论家们对抗。或许她将这样的对抗延伸到媒体,但同时,辛迪的做法也在帮助人们消除过分虔诚、化解煞有介事、让观众跟着演员舍曼步入艺术创作的舞台,来一场天性解放。

以下,是辛迪舍曼对澎湃新闻艺术评论专访的部分答复。对于亚洲/中国女性、电影、摄影、创作感受等余下8个问题,她没有满足我们的好奇。

进入所扮演的角色中

并不经常。但是有时候当我碰巧看到镜子里的自己,会想:那不是我,那是其他人。我很享受这样的瞬间。对于创造出来的这个幽灵,我怀着追星一样的心情崇拜她。我觉得我花了很长很长时间才弄清楚我是谁,我需要什么。

关于童年

在成长过程中,我就像是家中唯一的孩子。因为我的兄弟姐妹都比我年长得多。这种感觉很奇怪,我好像不是这个家庭的一份子。因为在我到来之前,这个家庭已经存在了这么多年了。我的想法就像是:嘿,各位!别丢下我,要记得我还在这呢!我小时候特别沉迷于电视,我很喜欢看电影。我过去总是看一个叫做The
Million Dollar
Movie的节目,每天的同一时间,他们都会放同一部电影。我把《金刚》看了一遍又一遍,还有其他劣质的恐怖片、日本怪兽电影。我记得我的一个朋友很害怕怪兽。当时她8岁,我10岁,我记得我告诉她:没关系,它们都是假的。我会边看电视边画这些怪兽或者做雕塑一样的小玩意。我这一生都很痴迷于恐怖片、惊悚片以及它们是如何吓人的。有一次我和我的父母一起去参加一个晚宴,最后,当所有大人都在楼上开派对的时候,我却在地下室里,边看电视上放的希区柯克的电影《后窗》,边独自吃完了我的晚餐。

最接近内心的一组创作

创作更恐怖、更奇怪的作品其实是因为我感觉大家都太轻易地就接受了我的作品。我就是故意要试着和收藏家、评论家们对抗。这是我的小叛逆。我想要创造一些视觉上会令人感到不快但是又很有吸引力、很美的作品,去把你吸引进来后又逐你出去。对我来说,使用假的血液、假的鼻子等这些东西是很有趣的事情。其他人觉得丑的事物在我眼里其实是真的很有趣的。另外,我也觉得恶心的东西很有趣。这是我在小时候就有的乐趣,在万圣节的时候我会尽可能的让自己看起来更恐怖一点。

本次展览将持续至2019年1月13日。

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